Fotografické knihy – médium pro prezentaci fotografických projektů

Motto: Vše, co může být vidět, může být zachyceno na fotografii. Formou fotografické knihy může být pojednáno i to, co není vidět.

Fenomén fotografických knih je stejně starý jako fotografie. Již ve 40. letech 19. století sestavila Anna Atkins tři svazky kyanotypových fotogramů řas a krátce poté publikoval William Henry Fox Talbot svou průkopnickou knihu The Pencil of Nature. Od té doby byly vydány po celém světě tisíce fotografických knih. Jen Daidō Moriyama jich od roku 1968 publikoval více než 150 a Nobuyoshi Araki od roku 1971 kolem dvou set. Existují knihy národních přehledů fotografických knih i knihy s globálním záběrem. Každoročně je pořádáno mnoho výstav fotografických knih a jsou vyhlašovány nejlepší fotografické knihy roku. Najdete specializovaná knihkupectví  i specializované webové stránky. To vše stimuluje milovníky fotografií a sběratele, jednotlivce i ty sdružené do klubů, aby fotografické knihy studovali, milovali a kupovali. „Fotografovat znamená přivlastňovat si fotografované.“ Primárně může zájem o fotografické knihy také vycházet z touhy přivlastňovat si část jinak nedosažitelného světa. Dalším popudem je známost či sláva autorů fotografických knih, především těch s uměleckým zaměřením. Může to však souviset i s významnějším zahrnutím zkoumání fotografií publikovaných v různých médiích do spektra témat teoretických studií, kde do nedávné doby byla prakticky veškerá pozornost věnována hodnocení pouze originálních, ručně zpracovaných fotografií. Peter Pfrunder označil v úvodu k přehledu fotografických knih švýcarské provenience tuto změnu nadneseně dokonce jako změnu paradigmatu. 

V ohromné, sto sedmdesát let trvající produkci knih, které obsahují fotografie nebo jejich reprodukce, lze nalézt odraz celého vizuálně vnímatelného světa. Některé knihy se zaměřují na obrázky krajin a monumentů z exotických zemí, jiné na etnografická studia, bohatě jsou fotografickou dokumentací vybaveny atlasy rostlin a živočichů nebo naopak katalogy průmyslových výrobků či prodejní katalogy zásilkových obchodů. Galerie publikují knihy s fotografiemi uměleckých předmětů, bohaté knižní fotografické dokumentace se dočkaly i četné více či méně významné události politické, umělecké či vědecké. Bez fotografií si nelze představit moderní geografické průvodce nebo almanachy absolventů amerických univerzit. Chutě mají vzbuzovat fotograficky ilustrované kuchařky, choutky mohou být inspirovány knihami fotografií aktů. Intimnější podobou fotografických knížek jsou rodinná alba nebo deníčky, efemérnější sestrou fotografických knih mohou být katalogy výstav. I malby a sochy vděčí za svou proslulost knihám s jejich fotografickými reprodukcemi. Dějiny fotografické knihy jako média jsou neoddělitelné od historie fotografie. Málokdo viděl originální kopie známých fotografií, většinou je známe z knižních publikací.

<!––nextpage––>

Obdobně jako fotografie má historie média fotografické knihy kromě aspektu technického rozvoje silné vazby na dobové výtvarné styly. Obě tato kritéria lze použít při seskupování fotografických knih do skupin. Nejjednodušší je lineární časové hledisko, v rámci kterého mohou být arbitrárně stanovovány úseky podle technických, uměleckohistorických nebo politických událostí. Dobře vymezitelné jsou skupiny regionální (nebo národní). Praktické je dělení podle témat fotografií nebo zamýšleného sdělení, které současně vymezuje primární okruh zájemců. Jedno z takových dělení má být použito v připravovaném třetím díle The Photobook: A History, jak referoval jeden z autorů – Gerry Badger, na 5. mezinárodním festivalu fotografických knih v Kasselu: propaganda, protesty, touha (sex, drogy, rock and roll), místo (environment), dokumenty, životní styl, osobní fotografické knihy, identita, vzpomínky a média. Je to třídění subjektivní, neodpovídá tomu, jak bývají takové knihy katalogizovány v knihovnách (kde je obecně problém s primárně lingvistickým principem katalogizace knih s čistě vizuálním obsahem).

V dalším textu se omezím především na takové knihy, které charakterizuje definice Ralpha Prinse: „Fotografická kniha je svébytná umělecká forma, srovnatelná se sochou, divadelní hrou nebo filmem. Fotografie ztrácejí sobě vlastní fotografickou charakteristiku věci ‚samy o sobě‘ a stávají se, po přepisu do tiskařské barvy, částmi dramatické události zvané kniha.“

Prezentace fotografií v knihách jim propůjčuje prestiž, kterou budovala kniha jako nositel informací několik staletí, a je obdobou ocenění, jako jejich prezentace v „síních slávy“ – galeriích. Z hlediska ontologického je fotografická kniha metodou poznání. Mnohost světa neobsáhneme jedním pohledem. Svět musíme procházet a pobývat v něm v plynoucím čase, abychom jej mohli plněji vnímat. Fotografická kniha představuje metodu, jak při vytváření fotografického „ideálního světa k obrazu skutečna“ obohatit tento virtuální svět nápodoby o třetí a čtvrtý rozměr – prostor a čas.

Není to ale jen odkaz na prostor a čas, co sevřením, vzájemnou pozicí a seřazením fotografií vzniká. „Položíme-li vedle sebe dva různé prvky, odpovídá to spíše stvoření, než sumě jejích částí, a to z důvodu, že v každém takovém seskupení je výsledek kvalitativně odlišný od svých složek uvažovaných samostatně. Juxtapozice vytváří nějaké to ‚třetí něco‘, které není stálé nebo konfekční, ale vzniká – je zrozeno, protože to působí tak, že emoce a mysl diváka nebo čtenáře nezůstávají pasivní, ale jsou aktivně zapojeny do kreativního procesu.“

Ze širokého spektra knih s fotografiemi tedy vyděluji publikace, ve kterých není úloha fotografií omezena jen na funkci „čistých obrazů“, jako v knihách – katalozích prezentujících třeba i umělecké fotografie, ani na ilustrování nějakého textu, který nese hlavní informaci. Tomuto pojetí odpovídá víceméně pojem photobookwork, který byl zaveden Robertem C. Morganem v jeho článku o nových mediálních uměních. Zdůrazňuje rozdíl mezi působením samostatné fotografie a uspořádanou sekvencí fotografií. Píše, že „obrazy dávají smysl pouze ve vztahu ke svému kontextu, ve kterém jsou viděny, to je uvnitř specifické jazykové sekvence. Osamocený obraz, vyjmutý z jeho původního prostředí, je okamžitě zbaven kontextu svého původního významu.“  Sweetman charakterizuje photobookworks jako „funkci jejich vztahů mezi dvěma faktory: silou jedné fotografie a efektem sériového uspořádání do podoby knihy. Takové uspořádání může být nazíráno jako světy, které jednotlivé fotografie obývají, a tím tedy jako jejich kontext. Jednotlivé fotografie mohou fungovat jako expresivní obrazy a/nebo jako informace. Jejich kombinací mohou vzniknout sériové sekvence, juxtapozice, rytmy a opakující se témata.“ Elms definuje photobookwork jako „těsně spjatou, dobře editovanou, uspořádanou skupinu nebo soubor obrazů v lineárním sledu prezentovanou v knižní podobě.“ Linearita je důležitá, protože to dává představu časového rozměru. Edward Ruscha hovoří o záměrném užívání obyčejných a neutrálních fotografických obrazů doprovázených minimálním množstvím popisků s cílem zproblematizovat rozdíly mezi vysokým uměním a každodenní praktickou zkušeností. Sweetman píše o změně čtení fotografického obrazu – změnou bezprostředního kontextu lze zproblematizovat čtení ze strany oficiální kultury a vymknout se jejímu schvalování. Poznamenává, že „určitý posun v kontextu nebo popisce mění význam fotografie. A právě tato manipulace s významem charakterizuje zřetelně moderní přístup k užívání fotografií. ‚Photobookworks‘ se tak stávají kategorií prostoru, který zahrnuje vše od nelogických koincidencí k striktně stanoveným vztahům.“

Koncept fotografické autorské knihy je v několika ohledech odlišný od konceptu artist‘s book. Přívlastek „autorské“ se u nich vztahuje spíše k tomu, že koncept a vizuální podoba fotografické autorské knihy jsou dílem umělce (často autora fotografií), ne nějakého redaktora nebo editora. Fotografické autorské knihy, pokud jsou jedinečným objektem, bývají označovány jako photobookwork. Jejich těžištěm bývá prezentace fotografií (i když třeba jako součást nějakého konceptu), a ne experimentování s formou a materiálem.

<!––nextpage––>

Ve svém dvoudílném kompendiu The Photobook: A History II vyčleňují autoři Parr a Badger z široké škály fotografických knížek autorské fotografické knížky (the artist‘s photobook) jako díla vytvořená (komponovaná) umělci. Nemusí to však být jejich „výrobek“, realizaci jejich konceptu mohou přenechat odborníkům z oboru knižní tvorby. Jednotlivé fotografie pro ně představují „cihly“ jako všudypřítomný stavební blok, který je schopný, ve spojení s ostatními takovými bloky, propůjčit komplexní struktuře knihy maximální sílu. Při uvažování o rozdílech mezi artist‘s photobooks a knihami fotografů si kladou otázku, zda je odlišuje pouze rozdíl ve vnímání. Když jsou artist‘s books vnímány jako výtvory „umělců“ a existuje tendence je prezentovat skrze galerie, je to obdobné, jako když jsou některé osoby využívající fotografii vnímány jako „umělci“ a jejich díla jsou předváděna v galeriích současného umění, zatímco jiné jsou vnímány jako fotografové a jejich fotografie jsou zařazovány do specializovaných fotografických galerií? Tento „umělecký apartheid“ v 80. a částečně v 90. letech 20. století podle Parra a Badgera víceméně existoval, ale to později vymizelo, i když čistě funkčním fotografům není udělován úplně stejný status. Oba typy fotografických knih mají tendenci se ve svém celkovém vyznění sbližovat. Největší vliv na ně mělo konceptuální umění spolu s tendencí fotografů nevnímat médium fotografie příliš striktně, spíše jako pokladnici, kterou mohou využívat pro jakýkoli účel a jakkoli se jim zachce, zejména při tvorbě fotografických knih. Současní fotografové jsou mnohem více ochotni kombinovat své vlastní fotografie s „nalezenými“ zobrazeními. Parr a Badger dále uvádějí, že artist‘s photobooks měly mnohem větší vliv na fotografii, než měla fotografie na tento typ fotografické knihy. To, že fotografové přejali od výtvarných umělců konceptuální přístup, je přimělo myslet a vytvářet promyšlenější díla. Píší, že „současná fotografie také ztratila mnoho ze své modernistické vzácnosti, jak byla prosazována modernistickým fotografickým ghettem.“ Z tohoto úhlu pohledu hodnotí zahrnutí výtvarných umělců používajících fotografii a fenomén autorské knihy jako velký přínos pro fotografické umění a pro umění fotografické knihy.

Vymezení fotografických autorských knih může být stejně obtížné jako definování autorských knih (artists‘ books). Pokud bychom kladli důraz na to, že jde o dílo „umělce“, stojíme před problémem vymezení pojmu umělec. Nemůže zde platit duchampovské pojetí, že umění je to, co autor za umění označí? Nebo si umělci žárlivě střeží svoje teritorium poukazováním na objektivní existenci „umění jako takového“? Jeho možné hranice však každá generace nově vymezuje, posunuje, aby si pro sebe získala nový prostor. Nebo je kritériem uměleckosti fotografií zobrazování (popisování) „obyčejných, nevýjimečných, neestetických…“ objektů? To všechno jsou otázky, které spadají do obecné teorie umění a přesahují rámec a zaměření této práce. Proto vymezím pro její účely předmět sledování ad hoc, jako knihy sestavované se záměrem vytvořit umělecké dílo, tedy předmět vytvořený člověkem, který vyžaduje estetickou konzumaci, prezentující fotografie jakéhokoli typu, na jejichž vzniku se výrazně koncepčně a designově podílí osoba aktivně činná ve sféře umělecké fotografie.

Autorské fotografické knihy svým uspořádáním fotografií využívají v podstatě tři metodické postupy – série, příběh a koláž. Tyto postupy fungují podle Schultze jako převodovka v automobilu, která přebírá hybný moment jednotlivých fotografií a poskytuje příležitosti k propojení nebo rozpojení jejich vizuálního kontextu s grafickou strukturou fotografické knihy jako svébytného uměleckého díla. Při sledování způsobů, jakými se fotografie uplatňují uvnitř kontextu grafických motivů, které vytvářejí význam, je třeba uvažovat též o tom, jak fotografické obrazy spolupůsobí ve vzájemném spojení s ohledem na verbální zkušenost. Knihy prezentované v tomto verbálně-vizuálním propojení demonstrují, že umělecké fotografické knihy využívají různé jazykové konvence. Klíče k významu nacházíme nejen v názvech, nadpisech nebo popiskách. Každá fotografie svým formálním kontextem využívá pro odkazování, reprezentaci a simulování jazyka velké množství strategií. Toto působení je možno nacházet v jednom obrazu, mezi dvěma nebo více obrazy, v tom, jak je užíváno paralelního vyprávění textu a obrazů a v dalších formách.

Pro fotografické knihy, jimiž se zde zabývám, jsem výše přijala definici Ralfa Prinse, která je zahrnuje mezi umělecká díla. Zatímco jednotlivé fotografie obsažené ve fotografických knihách spíše reflektují v době publikace převažující způsoby fotografického vyjadřování, svým designem a typografií knihy odpovídají spíše dobově specifickým trendům knižní tvorby. Snadno odlišíme fotografické knihy publikované v 19. století, knihy meziválečné a knihy z konce 20. století. Svůj podíl na tom má jak vývoj reprodukční techniky, tak grafický styl.

Následující krátký přehled se soustřeďuje na ty fotografické knihy, které vnímám jako inspiraci či vzory ovlivňující následně tvorbu mnoha dalších autorů uměleckých fotografických knih.

Fotografické knihy, jež ovlivnily pozdější produkci uměleckých fotografických knih, často nebyly sestavovány s primárně estetickým záměrem. Přesto to bylo právě estetické působení, jako přidaná hodnota vycházející často i z dobového kvalitního řemeslného zpracování, které přežilo, inspirovalo a stále inspiruje. K takovým výchozím stavebním kamenům specifické řeči fotografických knih patří seriální fotografie Eadwearda Muybridge z počátku druhé poloviny 19. století (publikované roku 1887 jako portfolio 781 tisků pod názvem Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements). Z období, kdy fotografie s uměleckými aspiracemi ve svých učednických letech vzhlížela k malířství jako svému vzoru (viz Pictoral Effect in Photography Henry Peach Robinsona, 1869), stojí za zmínku 12 sentimentálních fotografických ilustrací k básni Alfreda Tennysona Idyls of the King (1874) od Julie Margaret Cameronové. Jde o jeden z prvních příkladů záměrně komponovaných fotografií. Je také mezi prvními „fotonovelami“, kde jsou fotografie záměrně zhotovovány a uspořádávány do sekvencí tak, aby vyprávěly příběh. V reakci na „vyumělkovanost“ piktoralismu publikoval v r. 1886 Peter Henry Emerson fotografickou knihu naturalistických fotografií představujících návrat k přírodě Life and Landscape on the Norfolk Broads, kterou demonstroval, že fotografie nemusí napodobovat malířství, uměním může být i pouhý fotochemický „otisk“ skutečnosti.

Postavení fotografických knih s uměleckými fotografiemi jakožto děl reprezentujících fotografa jako plnoprávného autora a umělce posilovala v 1. polovině 20. století skutečnost, že umělecké galerie dosud obvykle nezařazovaly fotografie do svých kolekcí.

Revoluční nálada v Evropě po 1. světové válce vedla k revolučnímu umění. Byla to ovšem i revoluce ve fotografické a reprodukční technice. Sama knižní tvorba se stala významným polem aplikace modernistických teorií a to se projevilo i u tehdy vydávaných fotografických knih. Anton Giulio Bragaglia zavádí pojem fotodynamismus, kterým označil experimenty s fotografickým ztvárněním pohybu a rychlosti. Na svých fotografiích používal mnohonásobné a překrývající se expozice (obdobně jako futuristé malíři). Publikoval je v r. 1913 v knize Fotodinamismo futurista, která je nejen manifestem futurismu, ale podle Parra a Badgera první modernistickou fotografickou knihou vůbec. Za kolébku modernistických fotografických knih však lze označit Rusko, a to jak před, tak po bolševické revoluci (1910–1934). Umělecké hnutí tam tehdy vycházelo z italského futurismu. V knižní tvorbě bylo patrné úsilí o propojení vizuální a textové části, což kulminovalo v konstruktivismu, ve 20. letech dominantním uměleckém směru v Rusku. Jeho podstatným projevem byla specifická knižní grafika charakteristická hojným využíváním fotomontáží, jak to můžeme vidět v dílech jeho čelných protagonistů, Alexandra Rodčenka a El Lisického.

Ve stejné době se stalo centrem fotografického experimentování Německo. Výchozím manifestem evropských fotografů, kteří hledali v experimentování únik z dosud dominující piktoriální fotografie, se koncem 20. let stala kniha László Moholy-Nagye Bauhaus Bücher 8, Malerei, Fotografie, Film. Jako symbol objevování a nastolování lepšího a progresivního se v názvu trendu Neue Optik, zaváděného Moholy-Nagem, objevuje klíčové a indexující slovo nový. Jde o společný jmenovatel moderny, který dokumentuje změnu paradigmat výtvarného umění. Ta se v souladu s dobovými společenskými změnami odklánějí od tradice a začínají predikovat existenci nějaké, vědeckými postupy nalezitelné, „správné“ metody, jež překonává dosavadní přístupy jako zastaralé. Hledání nového se pak jako červená niť vine dějinami moderního umění, aby s nástupem postmoderních přístupů mutovalo v hledání jiného, které provází dominanci individualismu. Tzv. Neue Optic byla založena na aplikaci optiky jako vědecké disciplíny a objektivity do fotografie. Využívá nemanipulované fotografie stylu nové věcnosti. Tento přístup se odráží ve významných fotografických knihách, které vyšly v Německu koncem 20. let. Karl Blossfeld v knize Urformen der Kunst (1928) demonstroval vztah mezi rostlinnými tvary a uměním. Tradičně německy precizní třídící přístup předznamenal pozdější vytrvalou tendenci německé fotografie ke komparativnímu a encyklopedickému způsobu tvorby – zkoumání typů. Přehled lidských typů představuje fotografická kniha Augusta Sandera Antlitz der Zeit (1929). Obě díla nesou charakteristický rys autorských fotografických knih – serialitu, kdy autor uspořádáním fotografií, jejich pořadím, kontrasty, nebo naopak společnými znaky záměrně usměrňuje divákovo dekódování jednotlivých fotografií. Důležitost pořadí fotografií si uvědomoval Lincoln Kirsten, když do knihy American Photographs, která byla vydána v r. 1938 Muzeem moderního umění u příležitosti výstavy fotografií Walkera Evanse, vložil pokyn (vysázený kapitálkami): „PŘEDPOKLÁDÁ SE, ŽE REPRODUKCE ZVEŘEJNĚNÉ V TÉTO KNIZE BUDOU PROHLÍŽENY V DANÉM POŘADÍ.“ Uspořádání obrázků dává fotografické knize význam stejně jako pořadí slov ve větě. První část Evansovy knihy portrétuje na obrázcích jednotlivců a sociálních vztahů americkou společnost 30. let, druhou část tvoří fotografie amerických kulturních artefaktů. Obrázky netvoří ani souvislý příběh, ani nejsou nositeli jediného významu, spíše vytvářejí spojitost skrze opakování a vztahy obrazových struktur k předmětnému obsahu fotografií. American photographs významně ovlivnila tvorbu uměleckých fotografických knih. Spolu s Jamesem Ageem vytvořil Evans fotografickou knihu Let us now Praise Famous Men, která nebyla zpočátku příliš příznivě přijímána, „ale později se stala knihou téměř kultovní.“

K důležitým dílům lze počítat i Ženu ve světle (1938) Františka Drtikola, fotografickou knihu ve stylu art deco, ve které jsou samy fotografie kombinací piktoralistického pojetí (gumotisk, uhlotisk, olejotisk) s art deco geometrickými rekvizitami. Inspiraci pro následující generace knižních grafiků představuje objevné, esteticky působivé propojení milostného vyznání básníka Paula Eluarda své ženě Nush s jejími fotografiemi od Man Raye (Paul Eluard & Man Ray: Facile, 1935). Působivým těsným sepětím textu a fotografií se vyznačuje i kniha Paul Stranda a Claude Roye La France de profil (1952), kde na stránkách pojatých jako celek jsou fotografie provázené rukopisným textem a novinovými výstřižky. I když monografie The Decisive Moment Henriho Cartier-Bressona (1952) prezentuje soubor nejlepších fotografií autora a nespadá tedy přísně vzato mezi ten typ fotografických knih, kterými se zde zabývám, jejich převažující sjednocující faktory, především koncept samotného „rozhodujícího momentu“, ji povyšují na skvělou fotografickou knihu.

Významným tématem fotografických knih je dokumentaristická fotografie. Některé z nich přesahují svým uměleckým vyzněním čistě reportážní charakter. Kritický pohled na válku a zbrojní průmysl přinesl v době, kdy neutrální Švýcarsko profitovalo z výroby zbraní v 2. světové válce, ve své knize Fabrik (1943) Švýcar Jakob Tuggner. Kniha obsahuje 72 esteticky pojatých fotografií strojů, dělníků z továren i záběrů krajiny a zemědělského života. Známá a historicky významná je i kniha Zdeňka Tmeje Abeceda duševního prázdna (1946) s fotografiemi z totálního nasazení v polské Vratislavi v letech 1942–43. Starší fotografické knihy jsou velmi vzácné a nedostupné. Proto malé nezávislé vydavatelství Errata Editions, založené v roce 2008 v New Yorku, vydává reedice nejvýraznějších a nejzajímavějších autorských fotografických knih z minulosti, doplněné odborným textem. Chtějí rozšířit dostupnost těchto knih, prodávaných často již jen na aukcích, mezi široké publikum. Mezi první knihy vydané vydavatelstvím patří právě výše uvedená kniha Zdeňka Tmeje nebo například American Photographs Walkera Evanse.

Nový přístup k fotografii, který navazuje na dokumentaristicko-umělecký styl Evanse, přinesly v poválečné době fotografické knihy Williama Kleina (New York, 1955) a Roberta Franka (The Americans, 1958). Jejich silně individuální a syrový pohled na tehdejší USA nazvali Parr a Badger, v kontrastu k rozhodujícímu momentu Cartier-Bressona, jako „nerozhodující moment“.

Meziválečné a poválečné fotografické knihy ve stylu nové věcnosti (Blossfeld, Sanders) v Evropě nebo verismu v USA (Evans, Strand) představují humanistický „postoj, který může být definován jako přesvědčení o důstojnosti člověka založené na víře v existenci lidských hodnot (racionalita a svoboda) a na akceptování omezení, kterým člověk podléhá (propadá omylům a slabosti, slabost mravní nevyjímaje). Výsledkem těchto dvou postulátů je odpovědnost a tolerance.“ Vyhoření tohoto klasického přístupu v nasycených průmyslově rozvinutých zemích vedlo v 60. až 70. letech 20. století k hledání individuálních hodnot a nového způsobu vyjadřování. V USA koncem 50. let byl výrazným výtvarným stylem pop-art, který byl svým přejímáním motivů z předmětů denní potřeby inspirací nenápadné knihy Twentysix Gasoline Stations, řekli bychom spíše brožurky, kterou publikoval v roce 1962 Edward Ruscha. Tato kniha má přímý vztah k americkým fotografickým cestopisům, jakým byla kniha Roberta Franka The Americans, ale ukazuje detailně banální téma – čerpací stanice na dálnici č. 66 mezi domovem Edwarda Rusche v Los Angeles a domovem jeho rodičů v Oklahomě v USA. Autor originální výtisky této knížky distribuoval prostřednictvím čerpacích stanic, které vyfotografoval. Tím, že obešel klasické způsoby rozšiřování děl obvyklé v uměleckém světě, zavedl jeden ze znaků, které se podílejí na vnímání svébytné pozice autorských knih. I když bylo toto dílo zpočátku řazeno spíše k pop-artu, je dnes považováno za jedno z prvních konceptuálních fotografických děl. Většina konceptuálních prací usilovala o to, aby umělecké dílo nebylo ovlivňováno komerčními zájmy, aby bylo umění široce přístupné, ne omezené do galerií izolovaných od každodenního života, a aby identita díla nebyla definována stylem. Tomu odpovídala Twentysix Gasoline Stations beze zbytku – levný tisk, brožované vydání, série fotografií všedních věcí. To byly znaky i dalších patnácti autorských uměleckých fotografických knih, které Ed Ruscha v následujících deseti letech vydal a kterými se jeho díla lišila od tehdejších výpravných uměleckých fotografických knih. Autor ji charakterizoval později takto: „Snímky nejsou příliš zajímavé, zajímavý není ani námět. Jsou to vlastně sbírky ‚faktů‘. Má kniha se spíše podobá sbírce ready-mades.“

Krystalicky čistým konceptuálním dílem je fotografická kniha Paula de Nooijera Losing One’s Photos (1981), která kromě fotografie na obálce obsahuje jen prázdné stránky. Jak napsal v roce 1988 Robert Barry: Myslím, že moderní umění zašlo až na samý okraj; a pak jej překročilo, aby zjistilo, co to udělá. Autorské fotografické knihy začaly výrazně uplatňovat série fotografií vizualizujících konceptuální téma, ať již jím byla dokumentace házení míčků (John Baldessari: Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts), 1973), nebo typologické série průmyslových staveb (Brenda a Hill Becherovi: Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction, 1970).

Významně se do této proměny na scéně autorských fotografických knih zapsala díla japonských fotografů, kteří v 60. a 70. letech 20. století využívali formu knihy pro prezentaci svých fotografických souborů a pro vyprávění svého příběhu mnohem častěji než realizaci výstav. Černobílé, často hrubě zrnité, rozmazané nebo rozostřené fotografie podtrhují autenticitu a subjektivitu. Explicitní intimita charakterizuje fotografie Nobuyoshi Arakiho z jeho svatební cesty (Sentimental Journey, 1971), promíšení záběrů z performancí lidového japonského divadla a avantgardních divadelních skupin s fotografiemi obyčejných Japonců charakterizuje obdobu theatra mundi představovaného fotografickou knihou Daidō Moriyamy Japanese Theater (1968). V tomto období byla důležitá role časopisů, kde fotografové dostávali možnost publikovat mnohostránkové série fotografií, například ve fotografickém časopise Camera Mainichi (editor Shoji Yamagishi, založen v roce 1954). V knize Karyudo (Lovec), desátém svazku série Eizo no gendai (Člověk a jeho země), zavedl pro tehdejší současnou japonskou fotografii určitý druh kánonu. V úzké spolupráci s Johnem Szarkowskim v roce 1970 změnil způsob vytváření fotografických knih – fotografie už nebyly publikovány „na spad“, ale bylo využito bílých okrajů stránek, čímž se pozornost upřela na symbolický význam jednotlivých snímků.

V roce 1968 Takuma Nakahira a Kohi Taki vydali první číslo časopisu s názvem Provoke. Zde společně prezentovali fotky Yutaka Takanashi a Takahiko Okada, později i Daidō Moriyama. Toto první číslo Provoke bylo jakýmsi manifestem – Provoke má znamenat „provocative materials for thought“, autoři postupně zavrhli dokumentační roli fotografie, zbavili ji její sociální funkce, vytvářeli čisté záběry, fotoaparát věčně rozhýbaný a nezaostřený, snímky zrnité. Ačkoli vyšla jen tři čísla časopisu, změnila fotografické konvence a způsob práce s fotografií. O rok a půl později vydali souborné knihy, často citované jako Provoke 4 a 5.

O dva roky později, v r. 1970, vydal Takuma Nakahira knihu For a Language to Come, což upevnilo pozici těchto „provokativních“ fotografií – byla to výzva pro samu ideu fotografie. V knize jsou náhodné fotografie Tokia, už ne fotorealistické či dokumentární. Fotografie již neukazují realitu určitého místa a nedokumentují sociální problémy, ale ukazují umělcův svět, osobní život – to je trend, který přetrvává v japonské fotografii doposud.

V USA i ve světě měly v oblasti intimních fotografií ze života různých vyhraněných skupin významný vliv fotografické knihy Nan Goldingové. Její The Ballad of Sexual Dependency (1986) zveřejňuje osobní pozorování sexuálních vztahů, života transsexuálů, domácího násilí a užívání drog ve skupině bohémské newyorské mládeže, k níž patřila. Podobné zaměření měly fotografické knihy Larryho Clarka, z nichž nejznámější je Teenage Lust (1983). Nick Waplington v Safety in Numbers (1997) fotografoval undergroundovou kulturu, svět drog a hudby na své dvouleté cestě přes Londýn, New York, Los Angeles a Tokio. Autentická je také kniha Igora Samoleta Be happy! (2004), vydaná nezávislým berlínským vydavatelstvím Peperoni Books. Ukazuje mladé Rusy užívající si noční divoké párty a oslavy, kde mají důležité slovo alkohol, drogy, násilí a sex, ale také kocovina následujících dní ve zdemolovaných domech.

Tyto pohledy do intimního světa určitých skupin lidí, který je pro běžného člověka tajemným, nepřístupným, na jednu stranu morálně odsuzovaným a na druhou lákavým spontaneitou mládí, vzrušením a dobrodružstvím, jsou současnou paralelou obrázků z výprav do tajemného, exotického a těžko přístupného světa cizokrajných kultur publikovaných ve fotografických knihách 19. století. Liší se ale právě intimitou, podtrhovanou používáním autentizující formy momentek. Momentky, ale i režírované snímky rodičů použil ve své knize Picturers from Home Američan Larry Sultan (1992). Na přechodu k autobiografickým příběhům deníkového charakteru se pohybuje fotografická kniha Brita Richarda Billinghama Ray’s a Laugh (1996) ukazující snímky jeho rodičů a bratra v neuspořádaném obecním bytě při běžném provozu, ale i v hádkách a šarvátkách, přičemž fotky měly původně sloužit jako předlohy, skici pro jeho malby. Oblíbeným tématem se s nástupem postmoderny stává sám autor – hledání vlastní identity. V Japonsku, kde jsou ve velké oblibě knihy ve stylu fotografických deníků Arakiho, vystupuje na veřejnost se svou identitou japonské sedmnáctileté středoškolačky Hiromix (Toshikawa Hiromi) v jakémsi vizuálním poznámkovém bloku Girls Blue (1996). Vlastní portréty snímané z natažené ruky, kamarádky a věci z jejího každodenního života předjímají formu současných internetových blogů. Za typické hledání identity lze považovat vlivnou sérii Cindy Sherman Untitled Film Stills (vytvořena 1978–1980, knižně publikována 1990). Převtělování pomocí převleků do bezejmenné herečky z druhořadých fiktivních filmů propůjčilo autorce bezpečný způsob sebeprezentace, umožnilo jí opřít své ambiciózní, ale zranitelné já o obrannou zeď vypůjčené identity. Jako chrání namalovaný úsměv klauna, chránily namalované úsměvy v sérii snímků klaunů (2003–2004) Cindy Sherman. Takové soustředění na osobní téma můžeme považovat za projev nastupujícího postmoderního umění, jehož se Untitled Film Stills stal ikonou.

Současné autorské fotografické knihy

Od 90. let minulého století nastal velký boom fotografických knih a vzniklo i mnoho nezávislých vydavatelství věnujících se vydávání autorských fotografických knih. Nastává možnost relativně levné individuální produkce, kdy cenu snižuje jak dostupná reprodukční technika, tak komerční vydávání osobních tištěných fotografických alb. Souvisí to i s exponenciálním rozvojem digitální fotografie a kuriózně i s rozmachem internetu, kdy se – podle Pfrundera – jedná o formu aktivní rezistence klasických způsobů prezentace fotografií proti znevažující jednoduchosti, masovosti a globální dostupnosti umisťování fotografií na webové stránky. Fotografické knihy jsou také pro fotografy výborným způsobem, jak prezentovat své práce pro široké mezinárodní publikum.

Nástup postmoderních přístupů v oblasti umělecké fotografie se projevují i ve sféře fotografických knih. Mnoho tvůrců pracuje s nalezenými fotografiemi, případně rovnou s fotografiemi z internetu. Nové technologie využil Američan Dough Rickard ve své knize A New American Picture (2010), která určitým způsobem navazuje na American photographs Walkera Evanse. Pro svůj projekt si vybíral rozpixelované a často i rozostřené fotografie z webových stránek Google Street View. Z tisíců anonymně vytvořených záběrů vybral osmdesát fotografií nejrůznějších zdevastovaných míst USA, jako je Detroit nebo New Orleans. Autor uvádí, že chtěl „ukázat obrácenou stranu Amerického snu“, a i když využíval Google, projekt „není o Googlu, je o Americe.“ Cizí anonymní amatérské fotografie využívá Erik Kessels v sérii autorských fotografických knih, které vydává pod názvem In almost every picture. Každá se věnuje jednomu tématu, souboru fotografií amatérských či profesionálnějších fotografů, fotografií, které nalezl na bleším trhu v Barceloně či získal do své sbírky od nejrůznějších dárců. První z knih, In almost every picture 1, je souborem stovek fotografií manželky fotografované svým manželem ve Španělsku v období let 1956–1968. Ve čtvrté z vydaných dvanácti knih jsou zase uspořádány fotografie nalezené na bruselském pouličním trhu – jedná se o černobílé fotografie sester, dvojčat, z období 2. světové války nasnímané pouličním fotografem v Barceloně. S nalezenými oficiálními i amatérskými fotografiemi ze svého rodiště v Humenném na východním Slovensku pracovala také Slovenka Lucie Nimcová. Ve své autorské fotografické knize Unofficial (2008) kombinovala fotografie z období normalizace, vzniklé na objednávku pro dokumentaci oficiálních událostí, s vlastními fotografiemi reagujícími na tyto nalezené. Z bohatého archivu si vybírala fotografie s obsahovými či kompozičními chybami a vizuálně či obsahově na ně navazovala.

Politický podtext a apel obsahuje oceňovaná kniha Gomorrah Girl italského umělce Valeria Spada (2011), která zobrazuje mafií kontrolované ulice obce Forcella u Neapole, kde byla při válce dvou klanů omylem zabita čtrnáctiletá dívka. Kniha se skládá ze dvou velikostí odlišených částí, kdy autor využívá dokumentární fotografie zároveň s originálními policejními dokumenty.

Autorské fotografické knihy jsou zásadním způsobem vyjadřování Viktora Kopasze, slovenského fotografa s maďarskými kořeny žijícího v Praze. Pracuje v cyklech, které zpracovává v denících, z nichž se postupně stávají autorské knihy – objekty. Vlepuje do nich fotografie, které často dokresluje, dolepuje nalezené artefakty, vpisuje poznámky, otiskuje razítka se slovy a daty. V souboru Kertelö (2000–2004) se vrací ke svým kořenům, ke své identitě. Mezi další knihy patří cykly Selfish (2003–2005) nebo jeden z posledních City-Zen (2012), ovlivněný prostředím sídliště Jižní Město. Tato kniha je oproti předchozím mnohem techničtější, pracuje s digitální technikou a vytváří zde koláže či montáže z fotografií paneláků. Fotografie či jejich fragmenty, grafické prvky, opakování prvků a jejich uspořádání vytváří z knihy osobní sondu pod povrch sídliště.

Dokumentárním způsobem na svých fotografických souborech, posléze prezentovaných formou autorské knihy, pracuje polský fotograf Rafal Milach. Jeho kniha 7 Rooms (2011) obsahuje fotografie vzniklé během šesti let, kdy cestoval se svými sedmi přáteli mezi Moskvou, Jekatěrinburgem a Krasnojarskem. Portrétuje zde své mladé přátele a prostředí, ve kterém se pohybují v období, kdy se starý sovětský režim bortil a nastupovala nová éra.

Tématem fotografických knih může být i zkoumání objektivity fotografického záznamu, jeho mimetické schopnosti. Vnímání (dekódování) jednoho snímku je modifikováno snímky předchozími a následujícími. Autoři někdy záměrně umisťují na protilehlé stránky fotografie s kontrastujícím obsahem, nebo naopak snímky, které na první pohled působí opticky stejně, a teprve při detailnějším pozorování můžeme vidět, že barevná pestrost skvrn jednoho obrázku je fotografií rozkvetlé louky, zatímco na druhém je to plocha s pestrobarevným odpadem. Z demonstrované myšlenky, že svět není takový, jaký se jeví jednomu smyslu, už je jen krůček ke koncepci neuchopitelnosti světa smyslovým vnímáním, která principielně odmítá verismus fotografie. Dvoustrany koncipované jako diptychy, na kterých proti sobě ležící fotografie využívají podobnost, nebo naopak komplementární kontrast tvarů a barev, najdeme např. v Duals I a II Toshithugu Yamawakiho, které se umístily na Photobook Award 2013 v Kasselu na druhém místě.

V pravém slova smyslu autorské fotografické knihy vytváří americký fotograf Ian Whitmore. Ve svém v současnosti rozpracovaném projektu Onomasticon, který má tvořit soubor dvaceti šesti knih, se systematicky věnuje zobrazování „non-place“ či „nowhere“ v současné americké městské i příměstské krajině a vytváří „nový slovník“ pro tyto téměř abstraktní prostory. Každá kniha představuje jedno slovo, jedno písmeno abecedy, kdy experimentuje s vizuálním vnímáním i psaným jazykem. Jednotlivé knihy mají kroužkovou vazbu a autor rozmanitě pracuje s velikostí stránek, jejichž rozkládáním mimo formát publikace vytváří téměř prostorové instalace. 

I v Česku vznikají v současnosti autorské fotografické knihy, často jako objekty konceptuálního umění. Jsou to např. You Can’t Change the Weather od Aleksandry Vajd a Hynka Alta (2011). Jejich autorská kniha vznikla během projektu v galerii Etc. v Praze. Po dobu tří týdnů pracovali v prostoru galerie na nové sérii fotografií dokumentujících pracovní proces a dílčí výsledky experimentů se simulací klimatických podmínek. Dalším příkladem mohou být práce jejich studentů z ateliéru fotografie VŠUP, kde se formou fotografických knih často pracuje, například díla Petra Pawlowskiho či Petera Fabo.

Závěr

Fotografické knihy se objevují souběžně s fotografií jakožto novou zobrazovací technikou. Rozkvět uměleckých fotografických knih vznikajících s důrazem na celkové vyznění fotografické knihy jako díla nastal s nástupem konceptuálního umění v 60. letech minulého století. V době označované jako postmoderní, s jejím důrazem na „novost“, se paralelně s ostatními typy fotografických knih rozvíjí tvorba uměleckých fotografických autorských knih jako uměleckých objektů – photobookworks. Lze v tom spatřovat budování té složky identity umělce, která reprezentuje odlišnost. Rozvoj osobitých děl umožňuje dnes i rozvinutá a dostupná reprodukční technika. Velice personalizovanou formou fotografických knih jsou svázané tisky (řidčeji kopie na fotografickém papíru) digitálních fotografií, které dnes na zakázku udělá z dodaných souborů digitálních fotografií každý fotolab a které částečně nahrazují rodinná fotografická alba. Tradice knižního média zatím zajišťuje produkci uměleckých fotografických knih ve sféře vizuálního umění dobrou pozici, kterou neotřásla ani inflační možnost levné a široké distribuce fotografií prostřednictvím internetu.

Literatura

Appleyard, B. Google Street View as Art. In: Sunday Times, December 11, 2011.

Atkins, A. Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions. Anna Atkins, Halstead Place, Sevenoaks, 1843–1853.

Barry, R. Statement. In: Flash Art, 143 (November–December 1988), s. 115.

Bazin, A. Ontologie fotografického obrazu. In: K. Císař. Co je to fotografie? Praha: Herrman & synové, 2004, s. 21–25.

Burgin, V. Yes, difference again: what history plays the first time around as tragedy, it repeats as farce. In: Flash Art, 143 (November–December 1988), s. 115.

Di Bello, P., Zamir, S. Introduction. In: Di Bello, P., Wilson, C., Zamir, S. (Eds.). The Photobook, from Talbot to Ruscha and Beyond. London, New York: I. B. Tauris & Co Ltd, 2012, s. 1–16.

Di Bello, P., Wilson, C., Zamir, S. (Eds.). The Photobook, from Talbot to Ruscha and Beyond. London, New York: I. B. Tauris & Co Ltd, 2012, 236 s.

Fernández, H. (Ed.). The Latin American Photobook. New York: Aperture, 2011, 253 s.

Gierstberg, F., Suermondt, R. (Ed.). The Dutch Photobook. A Thematic Selection from 1945 Onwards. New York: Aperture, 2012, 240 s.

Gonzales, D. HYPERLINK “http://lens.blogs.nytimes.com/author/david-gonzalez/”A New Look at Walker Evans’s ‘American Photographs’.HYPERLINK “http://lens.blogs.nytimes.com/author/david-gonzalez/” In: The New York Times, 8. 8. 2013.

Grygar, S. Konceptuální umění a fotografie. Praha: Akademie múzických umění, 2004, 119 s.

Chappell, D. Typologising the artist’s book. In: Journal of Art Libraries, 28/4 2003.

Kaneko,R., Vartanian, I. Japanese Photobooks of the 1960s and ‘70s.In: Aperture, 239 s. New York, 2009.

Lederman, R. Provoke: Takuma Nakahira and Yutaka Takanashi. In: Monsters and Madonnas. The International Center of Photography Library Blog (online). 2012. Dostupné z www: http://icplibrary.wordpress.com/2012/08/24/provoke/

Lyons, J. (Ed.) Artist’s Books: A Critical Anthology and Source Book. Visual Studies Workshop Press, 1985, 269 s.

Morgan, R. C. Commentaries on the new media arts: Fluxus and Conceptual Art, artists‘ books, correspondence art, audio and video art. Pasadena, CA: Ambrella Associates, 1992, s. 19–24.

Panofsky, E. Význam ve výtvarném umění. Praha: Odeon, 1981, 371 s.

Parr, M., Badger, G. The Photobook: A History, Vol. I. London, New York: Phaidon Press, 2004, 320 s.

Parr, M., Badger, G. The Photobook: A History, Vol. II. London, New York: Phaidon Press, 2006, 336 s.

Pfrunder, P. (Ed.) Swiss Photobooks from 1927 to the Present. Fotostiftung Schweiz, Lars Müller Publishers,2011, 576 s.

Ruscha, E. Twentysix Gasoline Stations. Alhambra CA: The Cunningham Press, 1962, 48 s.

Shaw, T. Blurring the Library. In: The Blue Notebook journal for artist’s books, Vol. 4, no. 1, October 2009.

Schultz, D. Visual and Verbal Experience in Photo-Bookworks.In: Journ. Artist’s Books (JAB27), 2010, 1.

Sweetman, A. Photobookworks: the Critical Realist Tradition. In: Lyons, J. (ed.). Artists’ Books: A Critical Anthology and Sourcebook. Rochester, New York: Visual Studies Workshop Press, 1993, s. 187–205.

Talbot, W. H. F. The Pencil of Nature. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1844–1846.

Vojtěchovský, M., Vostrý, J. Obraz a příběh: scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: Nakladatelství KANT – Karel Kerlický, 2008, 308 s.

Walker, I. A Kind of a „Huh“?: The Siting of Twentysix Gasoline Stations. In: Di Bello, P., Wilson, C., Zamir, S. (Eds.). The Photobook, from Talbot to Ruscha and Beyond. London, New York: I. B.Tauris & Co Ltd, 2012, s. 111–128.